Lorenzo Quinteros en Final de partida de Samuel Beckett

Es el día 15 de julio de 2008 y estoy sentado en una mesa del bar ABC de Castillo y Scalabrini, Ciudad Autómata de Buenos Aires. La cita era a las 18:30 y podíamos charlar hasta las 19:15 porque después el maestro tenía que dar una clase. Otra más o una nueva, como desde hace 30 años? Sí, más o menos, tal vez más que menos.

Son las 18:52 y no llega, ya lo doy por perdido, voy a pedir la cuenta mientras en Crónica Tv veo y escucho lejanamente a bUzzi que habla de la justicia distributiva flanqueado por la Sociedad Rural, Barrionuevo, la CCC y la Pú que te Pé.

Le comenté a Lorenzo (Quinteros) que me había quedado una frase de la charla post 2° función preestreno de Final de partida, la obra de Beckett que está haciendo con Pompeyo Audivert en el Centro Cultural de la Cooperación: Salir del comedor.

Mi comentario fue que el sólo hecho de ver algo fuera del costumbrismo ya era un placer y él desde ese dulce cansancio que deja una función tan al palo como en particular lo exige esta obra, sonrió y dijo:

Salir del comedor.

Y entrar al bar? Sí. Llegó. Un tanto disfónico, preocupado:

Lorenzo: Ya te ibas, no?

Entrevistador: Y, casi. Uy, tenés la voz complicada y queda poco tiempo… Lo dejamos para otro momento?

Lorenzo: Como quieras… Grabá, grabá…

Y entonces grabo, obvio.

Transcribo casi todo tal cual y todo gira en derredor de la obra, de Final de partida, de Beckett, pero se abre y se habla de tantas otras, más, cosas:

Entrevistador: Te digo la verdad (ahí estoy grabando pero después cuando charlemos te lo acerco porque sino). Pensaba, andará bien o no?

Lorenzo Quinteros: Muy bien.

E: Porque justamente, es un tema. Lo que te decía, no. Hay tan poca… o por lo menos… Claro, lo que pasa es que el público de teatro es otro… Tan poca predisposición, pareciera, no, a ver cosas que no sean costumbrismo, realismo…

LQ: Sí. Al mismo tiempo hay un público medio cansado, también, de un teatro que no cuenta nada, que no… (E: te lo voy a acercar porque sino la voz…), que no… más que nada que no significa nada, que no te conecta con nada profundo.

Hoy recibí un mensaje de un amigo que estuvo ayer y me hablaba todo el tiempo del grado de conmoción con el que salió. Me mandó un mensajito de texto. Se acordó de su madre, veía en nosotros personajes de su pasado más remoto… que salió… totalmente conmovido, y eso la gente lo está extrañando en el teatro. Se está haciendo un teatro muy, muy que no pasa nada, como que se lo hace apropósito, esta cosa de cierta superficie plana, no, meramente literaria, digo. Un teatro de la liviandad. Y Beckett propone, o por lo menos la versión que nosotros hacemos, propone casi una humanidad salvaje. Los tipos están como en un estado de excitación y de… Esta cosa de brotar sangre, por ejemplo, que lo marca una acotación de Beckett. Es una acotación fantástica.

E: En qué parte? Eso no lo pesqué.

LQ: No, es una acotación al principio. Los tipos que están rojos y viste que hay un momento que él (Él es Pompeyo Audivert/Clov) me pregunta a mí (Mí es LQ/Hamm): Sangraste? Y le digo: Menos. Por eso el maquillaje rojo. Viene de ahí. Son personajes que están vivos, super vivos. O sea, no están congelados como a veces sucede con las versiones de Beckett, que los congelan, los colocan en una situación abstracta, te diría.

E: Lo que pasa es que ese es también un hallazgo del laburo que hicieron ustedes, porque, digamos, por lo menos visto desde afuera, si uno leyera el texto nada más, suena como muy abstracto. Suena difícil, digamos, de humanizar o de verlo carnalmente.

LQ: Yo te diría que si lo leés con atención, y más que nada si lo actuás, o sea, si lo llevás a escena, que es como mejor se leen los textos teatrales, tiene muchas capas. Está esa capa, esa zona o sea… llamémoslo capa. Esa capa, diría, cósmica, metafísica. Pero está la otra que es la de los seres humanos miserables que pelean por un pedazo de pan, que se pelean por si lo puso en el centro o lo puso un poquito más al costado. La miseria humana aparece por todos lados y también lo familiar.

E: También. Es verdad eso.

LQ: Claro. Esta pareja: pueden ser padre e hijo, pueden ser hermanos, pueden ser compañeros de trabajo. La relación que establece con los padres que los tiene ahí encerrados. También hay vínculos atravesados de esta cosa metafísica, que también la tiene, de una suerte de, yo te diría, cosa familiar, cotidiana, doméstica, casi. Eso es muy interesante.

E: A mí eso, bueno, fue lo que charlamos también por teléfono, apenas saliste de la función, estabas ahí todavía con esa fatiga de fin de función, y te dije: Ya el hecho de ver algo que no sea costumbrismo para mí es algo placentero y vos me tiraste la frase esa que me quedó: Salir del comedor. Y hay una cosa, no. Bah, no sé cómo lo ves vos. Hay una división posible en el arte que podría ser: La reproducción de lo real con distintas estilizaciones, bla bla blá y la apuesta a la creación de algo novedoso…

LQ: A lo poético.

E: A lo simbólico, a lo poético. Esto está clarísimo en la obra de Beckett, me parece, no?

LQ: Está clarísimo. Y Beckett en ese sentido creo que hoy en día es necesario. Porque se ha abusado del teatro referenciado a la realidad. Hay toda una generación, bastante extensa que hizo una dramaturgia anti mensajista, contra los años 60, 70, contra un teatro que debía darle un mensaje al espectador, a la humanidad. Pero pasaron a una cosa que es una especie de realidad paródica en el escenario. Entonces aparecen otra vez los living comedor, las habitaciones, las fiestas de cumpleaños, el escenario otra vez está invadido por lo real y no se construye una metáfora potente de la condición humana. Y a Beckett en ese sentido no hay con qué darle, es muy potente. Pero no solamente Beckett, yo creo que Beckett es el más, el más filoso en ese sentido o el más hondo. Pero esa generación…

E: Quién más estaría ahí?

LQ: Y yo diría Pinter, yo diría Ionesco, incluso, a pesar de que tiene un tono más farsesco, más humorístico. Es más superficial. Yo creo que es esa generación de los años 50, 60, que después de la guerra tomó consciencia de que el hombre estaba devastado no sólo por fuera sino también por dentro.

E: Es la generación de post guerra. Mirá que distinto. Por qué sabés qué pensaba? Recordaba el fenómeno del cine de la post guerra, el neorrealismo y lo emparentaba con esta suerte de repetición de tanto costumbrismo, realismo, etcétera. Pero claro, el cine obviamente es un espacio distinto al teatro. Pero está bueno, esto, digo. Qué reacción distinta la del teatro a la del cine. No?

LQ: Sí. Eh, bueno, creo que el teatro del absurdo, que también tiene representantes en Estados Unidos, con Albee y otra gente, fue un movimiento necesario para el teatro que rompió con las estructuras tradicionales de causa-efecto, todos los personajes deben tener un por qué, para qué, de dónde vienen y a dónde van, qué hacemos acá… Está todo como aclarado, como si fuera la razón de la dramaturgia. Pero en esto (Beckett) se trabaja en otro sentido, esos personajes se van construyendo en la propia escena, no hay un afuera referencial, son ellos para ellos mismos. Y entonces por eso tanta, yo diría, tanta relación con el teatro, el gran teatro universal que tiene Beckett. Con Calderón, por ejemplo, con Shakespeare. Porque si vos en realidad reducís la referencia externa a lo más mínimo, lo que te queda es el teatro de la vida o la vida del teatro. Los personajes están viviendo escénicamente. Lo primero que nos impactó fue todas las referencias que ellos hacen al aquí y ahora cuando dicen: Qué estamos haciendo, Cómo nos va, No estás harto, Cómo va esto, Avanza, avanza. O sea, está hablando de la escena, la escena avanza o no avanza, la escena tiene sentido o no tiene sentido.

E: Sí, el propio relato. Pareciera que se refiere al propio relato, no.

LQ: Claro. Lo que queda son las palabras.

E: Y es, digamos, la primera vez que se rompe hasta con la lógica del lenguaje, si querés, dramática? O sea, hay frases que por así decir, no tendrían sentido en el habla coloquial o en una escena coloquial. Digamos, es la primera vez que ocurre en la historia del teatro, no hay precedentes?

LQ: No. Hubo antecedentes. En principios del siglo pasado con el surrealismo, el dadaísmo, que hacían disparates. Pero era más bien, yo diría, una actitud petardista. No construían un teatro. Acá se construyó un teatro distinto, un teatro donde, donde tampoco entra Brecht, porque tampoco es un teatro que se plantea mostrar algo de la realidad para corregirla. Crea una realidad en sí misma, el ensimismamiento del teatro de Beckett es una propuesta realmente distinta.

(Desvío. Lorenzo atento a su té se dirige al mozo: Hola. Me das limón?)

E: Ahora. La creación de esa nueva realidad, el hecho en sí, pareciera ser una crítica a la realidad cotidiana. El hecho en sí, de crear una nueva realidad, no es criticar la realidad, como decíamos antes, en términos costumbristas? O es otra historia?

LQ: Eso que decís vos pasa más en Ionesco. Ionesco sí critica, por ejemplo, a la pequeña burguesía europea que vivía dentro de la guerra e incluso la había provocado, porque los seres humanos provocaron la guerra y después jugaban a ser indiferente a ella. No? Beckett me parece que va más allá y habla de la relación del ser humano con el universo, con él mismo. No ya en términos de living comedor, como decimos, no en términos de la existencia cotidiana.

E: Hay algo más metafísico, no, no sé si metafísico, digamos, filosófico en la propuesta?

LQ: Yo creo que sí. El habla de qué pasaría si existiera esta destrucción final. Los pocos que queden cómo serían? No son tan roñosos o peor que estos… (risas) No lo salva al hombre.

E: Sí. Por lo menos en “Final de partida” tampoco hay una sensación de condena.

LQ: No. De condena no.

E: Yo lo que te decía respecto a la crítica era más en el sentido de no utilizar signos o elementos de la realidad. Prescindir de eso, digamos. No crítica en el sentido político, bué! es medio político.

LQ: Sin embargo la realidad que aparece, pero que aparece en esos casos extremos, por ejemplo: la relación que establece la humanidad hoy en día con los niños. Con los viejos si querés también pero sobre todo con los niños. A mí me conmueve mucho, la obra está llena de niños, son todos niños: el viejo que come confites, él que se mea encima, el otro que no sabe andar si no le dicen lo que tiene que hacer y por otra parte habla de ese niño en el relato, no. El niño dejado: Pan para su hijo, ah, eso es lo que quiere, pan para su hijo. Y al final ese niño que aparece mirándose el ombligo, al que lo van a dejar ahí, por supuesto. No lo van a salvar. El futuro está liquidado, o sea: No hay futuro.

E: La sensación, por lo menos desde el lugar del espectador, es como asistir al último minuto de la humanidad. Hay algo de eso para vos también?

LQ: Sí. Hamm se está muriendo, es evidente. Y todo hace pensar que Clov va a ocupar el lugar de Hamm. Pero ya no está más la madre, ni los padres. O sea, Clov, podemos imaginar en el sentido de realidad: Clov va a ocupar el lugar de Hamm pero va a estar sólo y se lo dice Hamm en un momento: Sabés una cosa, vas a estar sólo porque no tuviste piedad por nadie. O sea la última piedad la tiene Hamm. Mirá vos qué piedad. Y Clov está, nada, va a quedar como ese niño mirándose el ombligo. Porque la obra está permanentemente redefiniéndose en sí misma.

E: Sí. Hay una cosa de espiral interno y de explicarse a sí mismo. De creación de un mundo cerrado, propio, no. Con sus propias leyes. Y de vez en cuando algún contactito con el exterior: en la ventana, Y fijate si tal cosa… (Hamm le pide a Clov cada tanto que mire por una ventana de la escenografía y le informe qué ve). Qué además no sabe en realidad qué ve? Y hasta no se sabe si realmente hay mundo exterior, no?

LQ: No.

E: Si es una invención.

LQ: Para mí es una invención. Es una invención o son metáforas muy de post guerra, muy de un mundo arrasado por la guerra. Pero yo creo que es invención, es una escenografía, tan contundente como ellos los son como personajes, como ejemplo. Ellos son construcciones a la medida de una escena que puede seguir funcionando a pesar de que no sabe a dónde va. Es eso la obra, la obra no se sabe dónde mierda va pero va.

E: Es eso, sí. O sea, lo que queda en definitiva es eso. Como si fuera la pura mecánica de un relato, digamos. Mostrar lo mínimo que hay que tener para relatar algo, digamos. Pero por otro lado también hay un laburo sobre todo en tu personaje. O sea. Bah, yo el día que fui a verte, no sé si cuando saliste estabas cansado o siempre salís así pero había una cosa como que venías de un viaje largo…

LQ: Un viaje. Es un viaje. Hacer la obra es un viaje. Y creo que para los espectadores también. O entrás o no entrás. Hay algunos que no entran y No entran. Creo que los menos. Pero los espectadores también tienen un lindo viaje. Porque al no haber… Cada segmento de la obra en realidad es un desafío. Un desafío a tu inteligencia, a tu sensorialidad, entonces cada vez te comprometés más con la obra como espectador y como actor también. Yo, en ninguna obra como en esta viví la experiencia de que hay que vivir cada instante de la obra, no hay que preocuparse por lo que viene. Porque sino te metés en un kilombo infernal. Cada momento es El momento, y eso… Eso, en determinado momento no sabés dónde carajo estás (risas).

E: Está bueno. Es un buen desafío aparte para vos como actor? Hay que entrar y hay que salir de ahí después también.

LQ: Es una obra fantástica. Pero también tiene sus recursos que Beckett con mucha maestría los ha construído, no. La obra también cierra con un monólogo de ambos que son monólogos a espectador, no son textuales, eso hace que el actor pueda de alguna manera tirar ahí…

E: Escénicamente es como si fuera el mensaje, muy entre comillas, no. Ahora, no sé cómo lo ves vos, si es como una especie de chiste del propio Beckett o si verdaderamente hay una intención de dirigirse más directamente al espectador que en el resto de la obra.

LQ: Al espectador se remite al principio y al final, prácticamente. En un momento hay un chiste grande que es el del catalejo. Ve a la gente a través del catalejo. Pero al principio el personaje de Clov habla a la gente. A la gente. Un ser humano, diríamos, no. Y al final Hamm también. Y cómo le habla. Yo creo qué es un chiste pero lo del catalejo, yo creo que lo otro no es un chiste, es algo que Beckett quiere decir. Creo que quiere decir que el niño después conoce el frío, el hambre y después va a conocer la muerte. Y está condenado a eso… Creo que el padre es responsable. Creo que ahí hay algo que dice con claridad: El debe saber qué pasa en la tierra, ahora. El debe saber, no se haga el pelotudo.

E: Vos decís que hay una apelación a cierto compromiso, digamos.

LQ: Yo creo que sí.

E: Está bien. Y volviendo al principio de todo. Yo sigo, para mí es un tema central además de una cuestión de gusto, esta cuestión del arte costumbrista, realista… Por qué creés que cuesta tanto, especialmente en este momento Salir del comedor? Hay algo que tenga que ver para vos con los social, lo político? No tiene nada que ver?

LQ: Para mí tiene que ver con el Costumbrismo, por lo tanto tiene que ver con el Conformismo. Es un teatro que no le mueve el piso a nadie. La gente va a corroborar que lo que está haciendo está bien: Que es tener un living comedor, estar casados, tener hijos, tener un puesto en una empresa, querer ganar cada vez más plata… Me parece que… eso, no? El living comedor para mí es la expresión más nítida de la pequeña burguesía.

E: Yo sabés en qué pienso? Bueno, no se qué pasó en esa época en el teatro pero sí en el cine. En los 70 de golpe esa misma pequeña burguesía esperaba las películas de Buñuel, Fellini, de Bergman…

LQ: Bueno, pero son épocas distintas. Sin ir más lejos hace 10 años Federico León creó una obra que era un baño. (Se refiere a la obra titulada “Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack”, estrenada en el Teatro del Pueblo en el año 1999).

E: Sí, buénísima.

LQ: Es un teatro… Federico creo que no es casual que de pronto no esté operando en este momento. Y lo que está operando en este momento son obras de living comedor. Por más que sean de su generación. Yo, lo acepto mucho, me parece que es un teatro que por algo el público lo va a ver. Pero son obras que es pura intriga, puro… muy, algo adentro de las cuatro paredes de la casa. De la seguridad de la casa. Federico se había metido en otra cosa. Después lo dejó, no. Y no sólo Federico. Yo creo que, digamos, resuena mucho eso, no, esas obras de él, donde no era el living la cuestión.

E: Bueno gracias, Master. Te voy a dejar terminar el tecito y el…

LQ: No, no. Seguí, si querés. Qué hora es?

E: No. Ya está. Son y cuarto (digo yo pensando en su clase y ahora me arrepiento. Podía haber seguido. Qué estúpido). Tenés que ir a dar clase vos, no?

LQ: Fijate cómo anda este experimento y que (se refiere a que le dije que era la primera vez que grababa con el telefonito, el celu y no sabía cómo iba a salir).

En la versión sonora no hay corte ni interrupción alguna, se corta abruptamente porque allí dejé de grabar, por cuestiones de compresión de audio pareze que habláramoz ziempre con la zeta. Es lo que hay. La transcripción que aquí han leído es la versión completa de lo que se grabó.

Falta la salida del bar, el acompañar al maestro hasta ahí nomás donde da la clase mientras le cuento que antes de entrar al ABC había pasado por su antiguo Taller-Teatro: El Doble, que queda ahí a la vuelta, en Aráoz y Loyola.

Lorenzo dice algo más o menos así: Se lo vendí a un artista plástico. Para mí fue lo mejor porque te obliga a salir de tu espacio, la gente no piensa que tenés todo cerrado y entonces te llama, te tiene más en cuenta.

Salir…

Salir del comedor, ir hacia el mundo, salir del encierro, poetizar, metaforizarse en medio de tanta retención, de tanto temor al otro, tanto ombliguismo, animarse a mirar un espejo en el que no nos vemos o si se quiere, un espejo que nos devuelve como fantasmas, complejos, a veces indescifrables, brillantes, miserables, humanos.

Fernando Daneri.-